渠巖，中國當代藝術(shù)家，從20世紀80年代開始積極投入“85新潮”美術(shù)運動，是開啟前衛(wèi)藝術(shù)“生命之流”的藝術(shù)家之一。從2000年開始，渠巖行走于廣袤的中國鄉(xiāng)村，拍攝《人間》三部曲攝影作品，看到鄉(xiāng)村的潰敗與凋敝，并由此引發(fā)一系列有關(guān)現(xiàn)實問題與文明危機的討論。2008年至今，渠巖實施了藝術(shù)推動鄉(xiāng)村復(fù)興的山西“許村計劃”，2015年又開啟了廣東的“青田計劃”。許村從“藝術(shù)”入手，尋找鄉(xiāng)村的文明原碼，青田則將從“鄉(xiāng)土”開始，重構(gòu)鄉(xiāng)村文明社會。
鄉(xiāng)村危機，藝術(shù)何為？
渠巖
內(nèi)容摘要：鄉(xiāng)村既是中華文明信仰的承載者，又是近代革命的對象。但在后社會主義時代，鄉(xiāng)村不再停留于落后、封建和愚昧的修辭之中，而成為改革者、建設(shè)者與理想者高度關(guān)注的開發(fā)對象、建設(shè)對象與知識對象。它已不再是工業(yè)革命的敵人，相反地，鄉(xiāng)村成為后工業(yè)時代的寵兒——其稀缺可貴的自然、歷史和文化資源，使其成為市場、知識界和國族建設(shè)中高度關(guān)注的對象。在今日鄉(xiāng)村建設(shè)的大潮中，藝術(shù)家成為一股重要的介入力量?！霸S村計劃”與“青田計劃”的藝術(shù)鄉(xiāng)建實踐，是繼“治理”與“開發(fā)”之后的第三條鄉(xiāng)村建設(shè)道路。通過分析這兩個案例，筆者強調(diào)藝術(shù)家應(yīng)改變以往鄉(xiāng)村改造和開發(fā)的現(xiàn)代化發(fā)展邏輯，重新肯定鄉(xiāng)村價值，用“溫暖”的方式使鄉(xiāng)村蘇醒，用“情動”的方式建立鄉(xiāng)村共同體，使鄉(xiāng)村真正成為國人安放靈魂的家園。
關(guān)鍵詞：鄉(xiāng)村危 藝術(shù)介入 城鄉(xiāng)互動 鄉(xiāng)村復(fù)興
法國藝術(shù)批評家讓·克萊爾曾開宗明義地提出：“現(xiàn)代藝術(shù)先鋒派從哪里獲得了豁免權(quán)，乃至于讓它遠離評判，擺脫‘有用性’的邏輯，甚或避免向共同體投入的義務(wù)？藝術(shù)家難道是不負任何責(zé)任的人嗎？”（［法］讓·克萊爾，趙苓岑、曹丹紅譯《藝術(shù)家的責(zé)任》，華東師范大學(xué)出版社2015年版）
藝術(shù)介入鄉(xiāng)村并參與鄉(xiāng)村建設(shè)，必須要強調(diào)藝術(shù)家與在地人之間的平等關(guān)系，藝術(shù)家必須謙虛學(xué)習(xí)并融入當?shù)匚幕?。也就是說，藝術(shù)家要尊重鄉(xiāng)村“文化多樣性”，同時加深對在地日常知識的理解及己身文化的反思。我們在許村和青田的實踐就是不斷學(xué)習(xí)在地文化的過程，因為我們在介入鄉(xiāng)村的過程中意識到自身學(xué)科知識的局限。鄉(xiāng)村是一個非常龐大的文明系統(tǒng)，具有十分復(fù)雜的社會現(xiàn)實，我們必須先向村民學(xué)習(xí)，熟悉他們家鄉(xiāng)的歷史傳統(tǒng)、風(fēng)俗習(xí)慣、生產(chǎn)生活與村落演變。在做許村和青田的規(guī)劃前，我們分別對它們進行了一年的村落歷史空間調(diào)查，調(diào)研內(nèi)容包括村落歷史、自然風(fēng)水、宗教信仰、節(jié)慶習(xí)俗、人口數(shù)據(jù)、空間邏輯、生產(chǎn)方式、民俗民藝、村規(guī)民約等等。為了尊重村民意愿，我們也做了一系列問卷調(diào)查和訪談，在此基礎(chǔ)上，才能對鄉(xiāng)村有發(fā)言權(quán)，然后再形成決策力與行動力。
為了避免精英主義與一廂情愿的立場和態(tài)度，避免任何一個單一主體在鄉(xiāng)村建設(shè)中起主導(dǎo)作用，我們在許村和青田均采取多主體聯(lián)動的方式。首先依靠兩個村子的村民，然后再和基層政府、返鄉(xiāng)知識分子與退休官員，以及外來藝術(shù)家志愿者共同協(xié)商，解決鄉(xiāng)村建設(shè)中出現(xiàn)的問題和矛盾；循序漸進，用溫和改良的方式使鄉(xiāng)村慢慢復(fù)蘇，避免了大刀闊斧的社會改造和區(qū)域治理模式以及急功近利的單一經(jīng)濟發(fā)展邏輯。
在許村和青田，我們通過藝術(shù)實踐建立基于人與人之間“親密關(guān)系”的“情感共同體”，依靠不同主體間的藝術(shù)活動和文化交流，嘗試在不同公眾的思想傳統(tǒng)之間建立理解的橋梁。通過鄉(xiāng)村“在地”的藝術(shù)活動，彰顯地方人在地方世界中行走與創(chuàng)造可能的日常實踐，我們在“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村實踐”與“地方重塑”的過程中，在許村和青田的藝術(shù)實踐中調(diào)配好了“自我”與“他者”的關(guān)系。
2011年，第一屆許村國際藝術(shù)節(jié)期間，藝術(shù)家楊迎生與村民互動。
在鄉(xiāng)村舉辦藝術(shù)活動和藝術(shù)節(jié)慶，一定要融入在地的文化脈絡(luò)和歷史邏輯之中?！霸S村國際藝術(shù)節(jié)”已經(jīng)舉辦了10年，它已經(jīng)深深嵌入地方文化與生活中?！霸S村國際藝術(shù)節(jié)”的生命活力得益于外部文化資源與當?shù)匚幕瘹v史和發(fā)展邏輯的成功嫁接，它印證了全球化時代世界與地方共生的可能。而此種共生關(guān)系之所以是可持續(xù)的，恰恰在于它是在節(jié)慶和游戲中完成的。許村村民早已將藝術(shù)節(jié)作為自己的節(jié)日，他們無不自豪地對外宣稱：許村有兩個重要的節(jié)日，一個春節(jié)，一個藝術(shù)節(jié)。來自全國與海外的藝術(shù)家用藝術(shù)的方式在許村進行助學(xué)活動，許村的孩子感受到了來自社會的關(guān)懷和友愛，他們通過自己的繪畫建立了與家園的聯(lián)系，也建立了與世界的聯(lián)系。
在藝術(shù)界，親友之間禮物交換通常被認為是基礎(chǔ)的義務(wù)，一種在平等共同體中的交換形式（egalitarian community）；而在人類學(xué)中，禮物交換通常被描述成義務(wù)與和等級的關(guān)系。這兩種關(guān)于禮物的相反意義都共享了這樣一個假設(shè)：即禮物交換和參與實踐中主體之間的平等關(guān)系。我們在舉辦“許村國際藝術(shù)節(jié)”以及藝術(shù)家駐村計劃的10年時間里，藝術(shù)家在許村創(chuàng)作的作品都無償捐贈給許村，作為許村當代美術(shù)館的永久藏品。
2008年開始，我們在許村開始了“藝術(shù)推動村落復(fù)興”和“藝術(shù)修復(fù)鄉(xiāng)村”的社會實踐，通過倡導(dǎo)“許村宣言”和“許村論壇”，開始了對中華文明本體的探尋和溯源。通過“魂兮歸來”和“神圣的家”的主題，用藝術(shù)節(jié)慶逐漸復(fù)蘇日漸凋敝的鄉(xiāng)村自信。受自然和社會條件所限，許村既沒有成為一般意義上的旅游地，也沒有變成以外來者為主的畫家村，許村是許村人的家園，許村還在以自己的方式延續(xù)自己的歷史和生活。許村避免了單一的經(jīng)濟發(fā)展模式，也避免了外部過度介入的窘境，契合了鄉(xiāng)村用自身方式慢慢復(fù)蘇的規(guī)律。
2015年，“青田計劃”開始啟動，我們在充分調(diào)研的基礎(chǔ)上產(chǎn)生了“青田范式”——中國鄉(xiāng)村文明的復(fù)興路徑：“青田范式”建立在對青田鄉(xiāng)村地方性知識尊重的基礎(chǔ)上，強調(diào)地方性（特例），將以地方性為主線。其中有九條線包括鄉(xiāng)村的歷史、經(jīng)濟、信仰、禮俗、教育、環(huán)境、農(nóng)作、民藝等各個方面，每條再以具體的線索作為基礎(chǔ)元素展開，作為地方性傳統(tǒng)和時代銜接，形成新的文化價值與社會形態(tài)，建立豐富多彩的“鄉(xiāng)村共同體”，以期使青田走出困境并有效解決現(xiàn)實問題。
如今，鄉(xiāng)村建設(shè)如火如荼，相關(guān)的藝術(shù)活動熱鬧非凡，介入手段目不暇接，各自表現(xiàn)亦使人眼花繚亂。但部分鄉(xiāng)村建設(shè)參與方式簡單粗暴，介入行動單一雷同，文化建構(gòu)無從談起，思想觀念也乏善可陳。無論是打著“鄉(xiāng)村振興”旗號的“藝術(shù)活動”，還是倡導(dǎo)鄉(xiāng)村建設(shè)的“美容工程”；無論是藝術(shù)家在鄉(xiāng)村的“創(chuàng)作實踐”，還是策劃人在田野的“文化理想”，都離不開權(quán)力與資本的現(xiàn)代化發(fā)展邏輯，也離不開一廂情愿的精英意識。這類活動常使在地村民不知所云，偏離了鄉(xiāng)村建設(shè)的本意。
2015年，第三屆許村國際藝術(shù)節(jié)期間，美國藝術(shù)家Brian和村民一起進行剪紙創(chuàng)作。
當前藝術(shù)介入鄉(xiāng)村的實踐可大致概括為以下幾種方式：
1. 鄉(xiāng)村藝術(shù)區(qū)（以藝術(shù)家為主體的生活與創(chuàng)作基地）
2. 把鄉(xiāng)村作為創(chuàng)作語境的個人化表達（自我表現(xiàn)）
3. 畫家和美術(shù)學(xué)院的鄉(xiāng)村寫生基地（為藝術(shù)家服務(wù)）
4. 鄉(xiāng)村藝術(shù)節(jié)與藝術(shù)展覽（美術(shù)館系統(tǒng)）
5. 建筑師在鄉(xiāng)村的建設(shè)（個人化實驗）
6. 基層政府推動的美麗鄉(xiāng)村建設(shè)（視覺美容）
7. 鄉(xiāng)村民宿及文創(chuàng)（藝術(shù)文青與“鄉(xiāng)愁”聚居地）
8. 鄉(xiāng)村民藝整理與搶救（非遺項目）
9. 藝術(shù)推動村落復(fù)興（情感共同體）
10. 以藝術(shù)為載體，接續(xù)斷失的文脈和傳統(tǒng)（“天地人神”）。
各類藝術(shù)活動在今日中國鄉(xiāng)村的喧囂和蔓延，都離不開我們將大刀闊斧的社會改造賦予了相應(yīng)的合法性，也離不開權(quán)力和資本主導(dǎo)的現(xiàn)代性發(fā)展邏輯，也終將難逃近代變革思想的覆轍。這類活動雖暫時遏制了鄉(xiāng)村的快速消亡，并保留了殘存的文化記憶，或使病入膏肓的鄉(xiāng)村獲得茍延殘喘的機會，但都難以有效解決鄉(xiāng)村長期積累的問題，也忽略了鄉(xiāng)村的精神復(fù)興與文明建構(gòu)，忽略了鄉(xiāng)村的歷史脈絡(luò)與文化差異，忽略了鄉(xiāng)村信仰體系和禮俗社會的特性，忽略了鄉(xiāng)村以村民為主體的訴求與愿望。
藝術(shù)家介入鄉(xiāng)村實踐，其目的和初衷是為了擺脫當代藝術(shù)長期依賴、模仿西方話語邏輯的狀況，走出自身文化困境，從關(guān)注鄉(xiāng)村現(xiàn)實問題出發(fā)，回到文明的源頭和民間現(xiàn)場，為中國當代藝術(shù)提供本民族重要的文化資源和文明脈絡(luò)，找出一條真正符合自身歷史與文化邏輯的中國當代藝術(shù)發(fā)展之路。而事實恰恰相反，在大多藝術(shù)介入鄉(xiāng)村的實踐中，我們依然可以看到模仿西方的痕跡和影子。部分藝術(shù)介入鄉(xiāng)村的活動只是更換了實踐場域和語境，無視中國鄉(xiāng)村危機的歷史性和現(xiàn)實問題的特殊性，將國外鄉(xiāng)村藝術(shù)節(jié)慶活動簡單移植到中國，比如照搬日本大地藝術(shù)祭的模式。日本大地藝術(shù)祭針對的鄉(xiāng)村困境與中國有所不同，他們面對的是20世紀70年代以后經(jīng)濟危機產(chǎn)生的鄉(xiāng)村凋敝，鄉(xiāng)村年輕人大量向城市轉(zhuǎn)移，這也是全球化帶給鄉(xiāng)村的普遍問題。針對這些問題，日本藝術(shù)家采用鄉(xiāng)村藝術(shù)節(jié)的方式，促使鄉(xiāng)村活化并以此帶來生機，這不失為一個有效方式。但日本鄉(xiāng)村面對的僅是經(jīng)濟衰退和人口凋敝的問題，中國鄉(xiāng)村不僅面臨物質(zhì)遺存被嚴重破壞的問題，還要面對文明與信仰的危機：中華民族幾千年來形成的文明和價值體系近乎坍塌。鄉(xiāng)村不僅走失了村民，而且走失了神性，傳統(tǒng)鄉(xiāng)間幾千年建立起來的倫理價值體系逐漸解體。鄉(xiāng)村的精神與信仰、宗族的榮譽與尊嚴、家庭的倫理與秩序、村民的道德與行為受到不同程度的破壞。所以，僅靠形式單一的藝術(shù)表演與精英主義的藝術(shù)活動，無法觸動鄉(xiāng)村核心問題，也無法解決鄉(xiāng)村深層危機。
2010年，渠巖（左四）在許村和村民一起進行老宅修復(fù)。
2010年，渠巖（左四）在許村和村民一起進行老宅修復(fù)。
今日中國藝術(shù)介入鄉(xiāng)村主要有以下幾種類型：
一、鄉(xiāng)村中的藝術(shù)表演。這種藝術(shù)表演帶有強烈的個人表現(xiàn)成分，藝術(shù)家將鄉(xiāng)村作為自我表現(xiàn)與作秀的現(xiàn)場，把作品從城市轉(zhuǎn)移到鄉(xiāng)村呈現(xiàn)，只是轉(zhuǎn)換了自我表演和展示的舞臺，還是西方話語的中國翻版或城市話語的鄉(xiāng)村翻版。盡管有些鄉(xiāng)建活動打著“藝術(shù)介入”與“村民參與”的口號，實則將參與的村民變成任由藝術(shù)家擺布的提線木偶，將鄉(xiāng)村藝術(shù)活動做成了自我表現(xiàn)的“花式派對”。當然，我們不是一概排斥鄉(xiāng)村藝術(shù)表演，只是反對不尊重在地文化和村民訴求的災(zāi)難性表演，特別是那些藝術(shù)家自己都不知所云的呈現(xiàn)和展示。
二、鄉(xiāng)村中的審美再造。此類活動大多是由基層政府主導(dǎo)，藝術(shù)家與建筑師配合完成的“美麗新農(nóng)村”式工程。一些鄉(xiāng)村中的“美化工程”通常是粗暴和強行介入的，它最大的問題是與地方傳統(tǒng)嚴重脫嵌，也不顧及特定的環(huán)境與空間景觀。這些來自行政指令和外部力量的審美再造行為充滿了美學(xué)暴力和自上而下的權(quán)力，是今日鄉(xiāng)村最大的“美學(xué)”災(zāi)難。實際上，鄉(xiāng)村同樣具有開放的屬性與傳統(tǒng)，也不一定是抱殘守缺或一成不變的。村民們會及時根據(jù)社會流行趨勢調(diào)整自己的審美趣味，也時常會大膽借鑒和挪用不同文化、地域的審美時尚，以此裝點環(huán)境與生活。
三、鄉(xiāng)村中的藝術(shù)索取。即無視藝術(shù)家與鄉(xiāng)村之間的“互惠關(guān)系”，一味向鄉(xiāng)村單向索取。馬歇爾·莫斯（Marcel Mauss）在《禮物》一書中對“禮物社會”有深入分析，他認為“禮物社會”是“未分化”的整體性的社會實在，制度、情感、習(xí)俗、儀式、想象和符號都交織在一起，重視的是對共同體天地神人、物我群己之間的倫理關(guān)系、神人關(guān)系、節(jié)慶、祭奠、婚喪嫁娶、結(jié)盟以及代際傳承之事，是一種社會的整體呈現(xiàn)（Total representation of society），強調(diào)的是“回禮/回報的義務(wù)”。一些藝術(shù)家在鄉(xiāng)村進行寫生，將村民作為創(chuàng)作對象，以極低的報酬使村民為寫生服務(wù)，創(chuàng)作完成后作品不贈與村民，甚至即刻拿到拍賣會高價售出，之后也不回饋鄉(xiāng)村或村民。如果是個人的創(chuàng)作活動，那也無可厚非，但這類活動打著“藝術(shù)介入鄉(xiāng)村”的旗號，實在是南轅北轍。
2017年，第三屆許村國際藝術(shù)節(jié)開幕式上，許村村民進行舞龍表演。
在以上受“精英”和“唯美”話語驅(qū)使的藝術(shù)介入與鄉(xiāng)村建設(shè)中，藝術(shù)家未能從認識論和方法論層面突破自我中心主義，從而使“鄉(xiāng)村”的呈現(xiàn)受制于藝術(shù)家美學(xué)的絕對旨意，在地作品與行為常常抽離于鄉(xiāng)村現(xiàn)實，甚至與鄉(xiāng)村無關(guān)。如此一來，藝術(shù)鄉(xiāng)建活動可能淪為修飾某些不甘寂寞的知識精英偶爾即興的歸隱癖好，以及應(yīng)和假日旅游文化中“田園”消費潮流的附庸。
走出藝術(shù)鄉(xiāng)建困境，我們要重新發(fā)現(xiàn)鄉(xiāng)村價值。首先，鄉(xiāng)村在當代社會為我們提供了構(gòu)建文化多樣性和現(xiàn)代文化新型樣貌的平臺；其次，鄉(xiāng)村中的“人神”“人人”“人物”的關(guān)系，是牽制和凈化現(xiàn)代性精神中“人本”意識形態(tài)所蘊藏的個人主義瘟疫的解藥。
藝術(shù)復(fù)興鄉(xiāng)村中的“藝術(shù)”應(yīng)被視為深嵌在地方社會中的一套觀念體系、行為習(xí)慣、情感模式與社會實踐。也就是說，復(fù)興鄉(xiāng)村藝術(shù)首先應(yīng)復(fù)興的是鄉(xiāng)村生活的文化樣式，它包括當?shù)厝说男叛鍪澜?、情感世界和審美世界。借用藝術(shù)人類學(xué)的方法論，在扎實的田野研究和互為主體進行溝通的基礎(chǔ)上，滲入當?shù)厝说奈幕R體系之中。并以此為基礎(chǔ)，發(fā)揮藝術(shù)家對在地鄉(xiāng)村社會情感形式和審美認識的直覺，通過“多主體聯(lián)動”的藝術(shù)活動，激活地方受冷落的儀式文化與藝術(shù)，重視地方人借用不同藝術(shù)形式表達情感和與陌生世界建立溝通的渴望，才有可能建立良好的鄉(xiāng)村藝術(shù)發(fā)展模式。
渠巖 廣東工業(yè)大學(xué)城鄉(xiāng)藝術(shù)建設(shè)研究所所長、教授
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